accadde…oggi: nel 1552 nasce Lavinia Fontana, di Vera Fortunati

http://www.treccani.it/enciclopedia/lavinia-fontana_(Dizionario-Biografico)/

https://ilcalendariodelledonne.wordpress.com/le-donne-nate-a-bologna-women-born-in-bologna/

Figlia di Prospero e di Antonia de’ Bonardis, nacque a Bologna e fu battezzata il 24 ag. 1552 nella chiesa metropolitana di S. Pietro. Nella bottega del padre, dal quale apprese i primi insegnamenti, entrò in contatto con illustri committenti, artisti, eruditi, crescendo nel rispetto delle norme morali e sociali della propaganda tridentina. Attraverso l’attività paterna la F. conobbe sin dalla fanciullezza la più nobile tradizione artistica del maturo Rinascimento. Appartiene agli inizi della sua opera il Cristo con i simboli della Passione (El Paso, Museum of Art), firmato e datato 1576.

Nella tavoletta, destinata ad una committenza privata, la F. rielaborò con originalità il linguaggio del padre e seppe trovare un equilibrio tra il misticismo tardomichelangiolesco di Taddeo Zuccari, la grazia di Correggio nel “garbato galateo sentimentale degli angeli” (Fortunati Pietrantonio, 1986, p. 728), la pungente descrizione “fiamminga” del paesaggio sostenuta da un’osservazione delle “cose di natura” in debito alla “scienza” aldrovandiana.

È firmato e datato 1577 il primo Autoritratto (Roma, Accademia di S. Luca) della F. che, secondo un topos caratteristico della donna artista, si effigia agli esordi della carriera.

L’autoritratto è legato ad un evento contingente: il matrimonio della pittrice con Giovan Paolo Zappi, figlio di Severo, ricco mercante di Imola. Le circostanziate trattative per il “parentado”, fissato “al principio di giugno”, sono ben documentate da una lettera del 13 febbr. 1577, inviata da Severo Zappi, da Bologna a Imola, alla consorte, e dal contratto nuziale steso in data 14 febbr. 1577 e solennemente sottoscritto dai due capifamiglia, Prospero e Severo, dallo sposo e da tre testimoni. Nell’Autoritratto di Roma si è da tempo riconosciuto uno dei “dui soi ritratti fati di sua mano quali mi piaciono asai” che, nella citata lettera, Severo Zappi afferma di avere presso di sé. Il quadretto rimase, probabilmente, a Imola in casa Zappi per lungo tempo e, dopo vari passaggi di proprietà (ricostruiti dalle ricerche di Cantaro, 1989, p. 74), entrò poco dopo il 1940 nelle collezioni dell’Accademia di S. Luca.

La giovane pittrice si effigia all’interno di una stanza, mentre suona la spinetta, aiutata dallo zelo premuroso della fantesca che regge lo spartito musicale. Sul fondo, davanti alla finestra, si erge il cavalletto, emblema della pittura. Nella costruzione della sua prima immagine pubblica, documento importante per la questione della coscienza del sé di un’artista donna del secondo Cinquecento, la F. reinventa modelli della cremonese Sofonisba Anguissola, coltiva il mito delle artiste antiche, suggestioni della letteratura del comportamento e, con l’affitudine “enciclopedica” ed emblematica propria dell’autunno del Rinascimento a Bologna, organizza in un compiuto sistema visivo motivi di diversa provenienza. Ne esce un racconto pittorico mirato ad esaltare l’identità della F. nelle sue smaglianti prerogative di pittrice e di donna virtuosa, ben educata e di onorato stato sociale.

Due anni dopo, nel 1579, la F. dipinse l’altro importante Autoritratto (Firenze, Uffizi), dove si firma aggiungendo al suo il cognome del marito.

Nel piccolo tondo di rame la pittrice si rappresenta nello studio gremito di anticaglie, mentre disegna. Il ritrattino le era stato richiesto dal domenicano spagnolo Alfonso Chacón, un personaggio di rilievo nella Roma di Gregorio XIII, ed era destinato ad una raccolta iconografica di celebrità, dalla quale si progettava di trarre un’edizione a stampa. Sono note le lettere, del 17 ott. 1578 e del 3 maggio 1579, intercorse tra l’erudito spagnolo e la pittrice che indirizzano ad una più approfondita lettura dei ritrattino. Nel definire in immagine la sua identità di donna artista la F. si confronta a Bologna con s. Caterina de’ Vigri, con Properzia de’ Rossi, con la S. Cecilia in estasi, dipinta da Raffaello: tutti modelli “alti” di creatività femminile.

Alla fine degli anni Settanta la F. si era già imposta come ritrattista: sono di questo periodo il ritratto dello storico Carlo Sigonio (Modena, Museo civico), il Ritratto del cosiddetto senatore Orsini (Bordeaux, Musée des Beaux-Arts), quello di Alfonso Lorenzo Strozzi (in coll. privata), firmato e datato 1579, la cui identità è individuata dal Cantaro (1989, pp. 90 s.). Negli esemplari segnalati la F. sperimenta soluzioni in debito verso il più anziano Bartolomeo Passerotti, in quegli anni il ritrattista più reputato in città, per i gesti e le.pose nello spazio, per il racconto delle “cose” che restituiscono la vita dell’effigiato, e verso il Padre Prospero, per la prospettiva di stanze che si allungano silenziose nel fondo (Emiliani, 1989).

La F. affronta il tema del paesaggio nel S. Francesco che riceve le stimmate (Bologna, Seminario diocesano), firmato e datato 1579, e nel Noli me tangere (Firenze, Uffizi), firmato e datato 1581, dove si distanzia dal padre e da Denys Calvaert per la predilezione “per plumbei cieli nuvolosi, per ornati vegetali, per melanconie di tramonti” in un fascino naturale più misterioso, tassesco (Fortunati, 1994, p. 23).

Nell’età di Gregorio XIII a Bologna l’immaginario artistico della F. si alimentò dei contatti assidui anche con le accademie letterarie, come quella dei Confusi, che divulgava l’opera di Torquato Tasso. La prima commissione pubblica fu l’Assunta di Ponte Santo (Imola, Pinacoteca civica), firmata e datata 1584, richiestale dal Consiglio comunale di Imola.

Era la prima volta che una donna affrontava la pala d’altare nell’Europa cattolica. Forte della consulenza paterna, la F. si impegnò a tradurre al femminile il modello di “artefice cristiano” delineato da G. Paleotti nel Discorso del 1582. Attenta alle novità dei Carracci, superò la tradizione tardomanieristica nell’assetto coinvolgente dei ss. Cassiano e Pier Crisologo, protettori della città, avvicinandosi all’arte sacra di B. Cesi. Nella zona celeste, aggiornata sulle discussioni mariologiche in atto e sensibile alla devozione popolare, la F. propose una delle prime iconografle di Immacolata dopo il Concilio di Trento. L’alone infuocato che circonda l’icona rimanda all’immaginario visionario delle mistiche medievali.

Data allo stesso anno il Ritratto della famiglia Gozzadini (Bologna, Pinacoteca nazionale), di cui si conoscono alcune repliche.

Il dipinto, celebrato nel tempo fin dal Malvasia (1678, p. 178), dimostra come la F. fosse non solo attenta ma anche profondamente interna alla riflessione teorica e ideologica sull’istituto familiare e sul modello femminile. Il ritratto di famiglia diventa una sorta di pala d’altare per tramandare un ordine domestico in cui si rispecchia l’armonia gerarchica dell’universo tridentino. L’iconografia è complessa: è la storia di un matrimonio endogamico che accomuna morti e vivi nella descrizione minuziosa di gioielli e broccati annotati nel libro steso da Camillo Gozzadini pubblicato nel 1883. Il dipinto fu lungamente elaborato, come documenta il disegno per il volto di Annibale Gozzadini.

In questi anni la F. iniziò ad interessarsi al mondo dell’infanzia: il Neonato nella culla (Bologna, Pinacoteca nazionale), l’Antonia Ghini (Roma, coll. privata), morta di vaiolo, e il Bambino con cane (ubicazione sconosciuta), entrambi firmati e datati 1583, l’Hippolita Savignani (datato 1583; Hopetonn House, Lord Linlithgow Collection; Ghirardi, 1993-94). Divenne la ritrattista preferita dalle gentildonne del tempo: da Laudomia Gozzadini, a Costanza Alidosi, da Isabella Ruini a Costanza Sforza Boncompagni, nuora di Gregorio XIII. La F. non fu solo la ritrattista della nobiltà neofeudale, fu anche ricercata da eruditi ed ecclesiastici, come dal frate Francesco Panigarola (il cui ritratto, firmato e datato 1585, si conserva a Firenze, Galleria di Palazzo Pitti), il predicatore più influente del tempo.

In età sistina un probabile soggiorno della F. a Roma è documentato da un rogito del 3 luglio 1586. Grazie ai legami intrecciati a Roma con Alfonso Ciacconio, segretario del cardinale spagnolo Francisco Pacheco, la F. ottenne la prestigiosa commissione per un quadro destinato all’altare del Pantheon degli Infanti nel monastero dell’Escorial: la Sacra Famiglia col Bambino dormiente e s. Giovannino, firmato e datato 1589.

Impegnata per un committente del rango del re Filippo II di Spagna, la F. approdò ad un “intreccio di raffinati simboli religiosi che da Bocchi arriva all’emblematica dei gesuiti. È la devozione dei ricchi: la Madonna alza il velo sospesa tra Raffaello e Michelangelo, il Bambino, come l’infante di Spagna, dorme tra preziosi merletti e soffici coltri, mentre pensa al sacrificio che lo aspetta” (Fortunati, 1994, p. 35). Il significato emblematico dell’iconografia segnalato dalla scritta “Cor meum vigilat” è ripreso dall’incisione di Giulio Bonasone dalla Madonna del silenzio, da un prototipo di Michelangelo destinato a Vittoria Colonna.

Appartengono all’ultimo decennio del secolo alcune delle più significative pale d’altare della F.: l’Assunta (Pieve di Cento, S. Maria Maggiore), firmata e datata 1593. Per la figura dell’Assunta la F. riprende puntualmente quella dipinta dal padre per il coro interno del monastero femminile del Corpus Domini.

Negli stessi anni la pala d’altare più innovativa della F. è la Natività della Vergine (Bologna, Ss. Trinità), che svela una complessa articolazione di suggerimenti stilistici lombardo-veneti e neocorreggeschi. Firmata e datata 1599 è la Consacrazione della Vergine (Marsiglia, Musée des Beaux-Arts), dove la pittrice riforma la tarda maniera in un prudente avvicinamento alle novità carraccesche. Intorno alla metà degli anni Novanta la F. approdò a nuove libertà nel ritratto femminile cortigiano, come nella Gentildonna (Baltimora, Walters Art Gallery). La minuzia fiamminga della ritrattistica internazionale si isola nei marginalia ed emerge una sobria indagine luministica e spaziale accanto ad un più concreto scavo psicologico, entrambi debitori agli innovativi suggerimenti carracceschi. Anche il Ritratto di famiglia (Milano, Brera), sullo scadere del Cinquecento, è quasi una “scena di conversazione” attorno a un tavolo dove i protagonisti agiscono in un teatro umano più borghese vicino al clima sentimentale della ritrattistica di Ludovico Carracci.

La produzione artistica della F. comprende anche la storia e il mito. Come nella Visita della regina di Saba al re Salomone (Dublino, National Gallery), dove il soggetto allegorico, reperito nei Dialoghi di Torquato Tasso, e l’impianto scenografico, ripreso dagli exempla del padre, costruiscono uno spettacolo aggiornato sull’inquietante ambiguità dei teatro elisabettiano.

Le donne virtuose del Tasso rivivono anche nelle due versioni della Giuditta e Oloferne (Bologna, Oratorio di S. Pellegrino; Bologna, Museo Davia Bargellini, firmato e datato 1600), documentando l’interesse assiduo della F. per il poeta.

Nel 1599 la pittrice firmò e datò la Visione di s. Giacinto (Roma, S. Sabina), voluta dal cardinale G. Bemerio.

La pala aprì alla F. le porte di Roma. Il dipinto è documentato da alcune lettere, le più rintracciate da R. Galli (1940), che riferiscono sui tempi del lavoro (in data 1° genn. 1599 Giambologna loda il bozzetto, inviatogli a Firenze in visione) e della commissione, sul successo ottenuto. Il dipinto esalta l’immagine di s. Giacinto, canonizzato nel 1594, il cui culto, sostenuto dai domenicani, si era diffuso sullo scorcio del secolo. In ambito bolognese avevano affrontato lo stesso tema L. Carracci e G. Reni. Al pathos dell’uno, al rigore ascetico dell’altro la F. contrappose una devozione garbata e sentimentale, capace di insinuarsi nel cuore dei fedele.

Pochi anni dopo, entro la primavera del 1604, la F. si trasferì a Roma. Ad indurre la pittrice, ormai cinquantenne, alla scelta definitiva fu probabilmente la prestigiosa commissione per la pala con il Martirio di s. Stefano, destinata alla basilica di S. Paolo fuori le Mura. Il contratto di allogazione, steso in data 19 febbr. 1603, fu firmato da Giovan Paolo Zappi, che gestiva l’organizzazione commerciale della bottega e che si fece garante per la moglie, e dall’abate Angelo – lo da Genova, committente. Nel contratto ricorre con frequenza il nome del cardinale d’Ascoli, Girolamo Bernerio, del quale si può intuire il decisivo interessamento. Diversamente dal S. Giacinto, il dipinto fu un clamoroso insuccesso, come riferisce, maligno, G. Baglione, il più importante biografo della F. a Roma. Della pala, distrutta nell’incendio che devastò la basilica nel 1823, rimane memoria in una incisione di Jacques Callot. Alla pala si deve forse collegare la Testa di giovane (Roma, Galleria Borghese), firmata e datata 1606, acquistata dal cardinale Scipione Borghese, uno dei mecenati romani della Fontana. Nonostante lo smacco subito, la F. non perse la stima dell’abate Angelo Grillo titolare della basilica di S. Paolo fuori le Mura, che nel 1606 si fece fare un ritratto (perduto) dalla pittrice e lo spedì “per via di mare” al fratello. Alla pratica del ritratto la F. dedicò le sue maggiori energie: la richiesero le dame dell’aristocrazia romana e i più illustri personaggi dell’epoca: il re e l’ambasciatore di Persia, il papa Paolo V.

Di questa copiosa produzione di ritratti, “a quali coi genio inclinava ed assai comodamente bene h faceva; e la sua abitazione per la virtù che ella aveva era grandemente frequentata” (Baglione, 1642, p. 144), nessun esemplare sicuro è pervenuto. Doveva affascinare la singolarità della sua vita di “pittora”, che alimentò la curiosa vicenda dell’innamoramento dell’ambasciatore persiano. È una testimonianza dell’alone leggendario che circondava la F. e che si esprime anche nella medaglia celebrativa opera di F.A. Casoni, coniata in suo onore nel 1611 (L. F., catal., 1994, pp. 49 s.).

Anche se le opere superstiti sono poche, a Roma la F. fu oberata di lavoro, come documentano le lettere. là firmata e datata 1607 la Samaritana al pozzo (Napoli, Museo di Capodimonte), dove il dialogo tra il Cristo e la donna recupera l’orinai antico incontro del Noli me tangere (1581), stemperandolo in movenze di danza proiettate su un fondale paesistico di repertorio. La decorazione della cappella Rivaldi, nella chiesa di S. Maria della Pace nella quale la F. lavorò insieme con l’Albani e il Passignano, si attesta tra il 1611 e il 1614.

Alla pittrice spettano S. Caterina, S. Cecilia, S. Agnese e S. Chiara dipinte su lavagna e i due ntratti su rame dei coniugi Rivaldi. Evidenziate ciascuna da un diverso atteggiarsi, le sante riflettono un fervore spiritualistico contrito, vicino alla pittura crepuscolare dei riformati toscani attivi a Roma agli inizi del Seicento. È in questi anni che la F. si aggregò, insieme con il marito e i tre figli rimasti degli undici che aveva avuto, alla Figliolanza della Religione dei padri Cappuccini.

La sua ultima opera è la Minerva in atto di abbigliarsi (Roma, Galleria Borghese), eseguita nel 1613 per Scipione Borghese. Un’altra Minerva fu eseguita, nello stesso anno, per il conte Francesco Gambara (Boselli, 1971).

La Minerva della Borghese è il testamento della pittrice. La dea longilinea e casta è accarezzata dalla tenerezza di un colore e di una luce carracceschi che ne esaltano la sottile sensualità: è la proiezione nmemonica e nostalgica dell’ormai lontana giovinezza della pittrice.

L’11 ag. 1614 la F. morì a Roma e fu sepolta nella chiesa di S. Maria sopra Minerva.

Annunci