accadde…oggi: nel 1905 nasce Mafalda Favero, di Maurizio Tiberi

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Nacque il 5 genn. 1905 da Umberto, commerciante, e da Angelina Naldi a Portomaggiore (Ferrara). Fu battezzata col nome di Giuseppina ma sin dall’inizio della sua carriera adottò il nome di Mafalda. A Ferrara si trasferì con la madre nell’ottobre dell’anno seguente, per frequentarvi le classi elementari prima di trasferirsi ancora con tutta la famiglia a Bologna, città in cui portò a compimento gli studi umanistici e dove si iscrisse al locale conservatorio di musica, dopo essere stata ascoltata da Alessandro Vezzani, di cui sarà allieva. Due anni prima di conseguire il diploma di canto cominciò ad eseguire nei concerti del conservatorio liriche composte da Franco Alfano (direttore dell’istituto musicale), scelte da lui in funzione della bella e rotonda vocalità della giovane artista e soprattutto della sua comunicativa e del rispetto della nota scritta.

Alfano la esortò ad esibirsi anche in concerti al di fuori dell’ambito scolastico, e il successo fu tale che la cantante abbandonò il cognome materno (dietro il quale si era timidamente nascosta) e cominciò a passare da una istituzione musicale all’altra, facendosi conoscere ben presto come una vera e propria promessa del canto lirico.

Dopo essere apparsa sulle scene nella parte di Lola in alcune recite di Cavalleria rusticana di P. Mascagni dirette da S. Failoni al teatro Ponchielli di Cremona, tra il 1927 e il 1928 fece il suo vero esordio in teatro con Turandot di G. Puccini (nel ruolo di Liù), seguita da Lohengrin di R. Wagner, Mefistofele di A. Boito e Werther di J. Massenet (nel ruolo di Sofia), opere in cui si esibì a Parma a Mantova diretta da G. Podestà.

Il successo la portò al teatro Fraschini di Pavia (ancora in Turandot); cantò poi in Giuliano di R. Zandonai con G. Masini e la direzione dell’autore a Trento il 16 giugno e a Pesaro il 4 ag. 1928; un’altra Turandot al teatro Comunale di Treviso; finalmente l’approdo al teatro alla Scala, ove il 26 dic. 1928 apparve nel ruolo di Eva ne I maestri cantori di Norimberga di Wagner con la direzione di A. Toscanini, accanto ad A. Pertile, M. Journet, A. Crabbé e A. Cravcenko. In questo teatro si esibirà ogni anno ininterrottamente fino al 1949.

In questa prima stagione cantò anche ne Le preziose ridicole di F. Lattuada (il 9 febbraio 1929 con J. Kiepura ed E. Stignani, in prima esecuzione assoluta), Pagliacci di R. Leoncavallo (il 24 dello stesso mese, con A. Melandri e V. Damiani), Lohengrin (il 10 marzo con C. Galeffi, A. Pertile e I. Minghini Cattaneo) e Turandot (il 2 marzo col tenore francese G. Thill e B. Scacciati), sorretta in questo bruciante inizio di carriera a Milano proprio dalla critica più esigente.

Il 19 dicembre iniziò la sua seconda stagione alla Scala come Zerlina in un Don Giovanni di W. A. Mozart di importanza storica, con una compagnia di canto formata da G. Arangi Lombardi, G. Cigna, T. Schipa (cui si alternò E. De Muro Lomanto), M. Stabile, e la direzione di A. Guarnieri. È proprio alla Scala che cominciò a far conoscere la sua Mimì in Bohème di Puccini (2 febbr. 1930, con A. Minghetti e A. Gargiulo, sostituita poi da I. Adami Corradetti), ma intanto cantava in La via della finestra di R. Zandonai e nelle riprese de Le preziose ridicole.

Il 19 aprile debuttò al S. Carlo di Napoli, richiesta espressamente da F. Alfano per dar vita al personaggio di Freddie nella sua ultima opera L’ultimo lord, insieme con A. Pertile e R. Stracciari, in un ruolo scritto appositamente per lei secondo le dichiarazioni dello stesso autore.

Il 24 giugno fu al teatro Reale di Roma per cantarvi in Marta di Fr. v. Flotow con B. Gigli e R. Stracciari: avviata ormai sulla strada della celebrità, fu chiamata a partecipare alle stagioni di tutti i principali teatri italiani e fu richiesta anche dall’estero sia pure in occasioni particolari. Così il 1º e il 2 settembre cantò al teatro dell’Esposizione di Anversa in Pagliacci (con F. Merli e L. Montesanto) e ne La bohème celebrativa, data in anteprima a Torre del Lago, insieme con M. Carosio, in una recita diretta da P. Mascagni.

Fu ancora Mimì, prima a Ferrara (27 ottobre) poi al S. Carlo di Napoli (27 dicembre): l’anno seguente a Trieste, a Milano, allo stadio di Cornigliano a Genova, al teatro Sociale di Mantova, al Comunale di Bologna. Nel 1931 alla Scala fu Manon nell’opera omonima di Massenet, con J. Kiepura; poi ne Le maschere di Mascagni con M. Caniglia; in Don Giovanni diretto da B. Walter con I. Pacetti, M. Zamboni, D. Borgioli, M. Stabile, S. Baccaloni; in Marta, stavolta con G. Pederzini, A. Pertile, M. Stabile.

Aprì poi la stagione 1931-32 a Napoli con Manon e La bohème (come Mimì sarà pure al Massimo di Palermo il 19 aprile, al Comunale di Firenze il 30, in giro col Carro di Tespi, al Comunale di Carpi, al Comunale di Argenta e di nuovo al S. Carlo il 21 marzo 1933) e con un tipico repertorio di soprano lirico che includeva Pinotta e Lodoletta di Mascagni e Mefistofele, ma tentando anche Iris di Mascagni, sotto la guida dell’autore, al Carlo Felice di Genova il 23 genn. 1932. Si accostò pure ad Adriana Lecouvreur di F. Cilea il 3 sett. 1932 al Comunale di Carpi, e prese parte alla prima esecuzione assoluta de La farsa amorosa di Zandonai al teatro Reale di Roma il 22 febbr. 1933.

L’8 agosto dello stesso anno debuttò al teatro Municipal di Rio de Janeiro in Manon insieme con B. Gigli, replicata poi a San Paolo; ancora a Rio apparve in L’amico Fritz di Mascagni con E. Stignani e in Madama Butterfly di Puccini, ambedue dirette da G. Marinuzzi.

Il 3 ottobre, di ritorno in Italia, fu ancora Manon al teatro Manzoni di Bologna, poi il 21 marzo in una memorabile Giulietta e Romeo di C. Gounod eseguito alla Scala accanto a B. Gigli, P. Biasini e A. Mongelli, e delle quali sopravvive come testimonianza diretta una registrazione discografica fortunosa, dall’ascolto della quale emerge una voce corposa, non cupa e amorosa, né troppo calda che esprime davvero i turbamenti amorosi dell’adolescente giovinetta veronese e soprattutto la tragica incomprensione del dramma che va sviluppandosi.

Il 27 dicembre – ancora alla Scala – in Louise di G. Charpentier, quindi nell’aprile 1935 nel ruolo di Micaela in Carmen di G. Bizet con G. Pederzini e F. Merli, come Liù in Turandot con G. Cigna e G. Lauri Volpi. Il 1º genn. 1936 fu Carolina ne Il matrimonio segreto di D. Cimarosa con T. Schipa, G. Tess, I. Adami Corradetti e il “buffo” romano S. Baccaloni, versione poi ripresa a Roma l’11 aprile.

A Cremona accanto a G. Martinelli e M. Basiola cantò nei Pagliacci nel luglio 1935, e quindi al Covent Garden di Londra il 30 aprile e il 5 maggio 1937 nelle due storiche rappresentazioni di Turandot con E. Turner e la bacchetta di sir J. Barbirolli. Nell’aprile 1937, ancora al Covent Garden, cantò anche Don Pasquale con D. Borgioli, poi fu Susanna ne Le nozze di Figaro di Mozart, diretta da B. Walter al teatro alla Pergola di Firenze con G. Cobelli, M. Stabile e T. Pasero (27 maggio). Fu convocata da Victor De Sabata, come Mimì nella Bohème pucciniana, nell’ambito delle rappresentazioni che i complessi scaligeri svolsero al Nationaltheater di Monaco di Baviera e alla Deutsches Opernhaus di Berlino.

L’anno seguente la F. era presente al Metropolitan di New York ancora per lo stesso personaggio pucciniano, interpretato con intelligenza e grande partecipazione emotiva come sottolineato dalla critica entusiasta. Sarà questa l’unica sua recita al Metropolitan (preceduta da Don Giovanni diretto da F. Reiner con E. Rethberg, E. Pinza e D. Borgioli; Marta con B. Gigli, e Don Pasquale ancora con D. Borgioli, ma tutti all’Opera di San Francisco) e l’ultima Oltreoceano: nel 1939 cantò in tre recite di Don Giovanni e due di Turandot ancora al Covent Garden di Londra, alternandole a rappresentazioni de La bohème al teatro della Moda di Torino; nel dicembre 1941 fu al Liceo di Barcellona per cantarvi Manon; nel maggio 1943 al teatro Nazionale di Lubiana con La bohème e Madama Butterfly, poi nel settembre 1946 a fianco di B. Gigli in Manon e La bohème al teatro Victoria Eugenia di San Sebastian; nel 1949 fu al Cairo con T. Gobbi e M. Del Monaco in Madama Butterfly; nell’ottobre 1949, ancora Manon al Kursaal di Lugano. Sebbene la sua carriera si sia svolta molto all’estero, preferì cantare in Italia, e in Italia cantò davvero ovunque, prendendo parte anche a molte tournées dei Carri di Tespi lirici. Ad eccezione degli anni di guerra 1944 e 1945, aveva stabilito, almeno fino al 1948, la sua residenza artistica tra Milano e Roma esibendosi nei teatri di tutta la penisola.

Anche negli ultimi anni di attività si mantenne piuttosto fedele al repertorio lirico: La bohème, Manon e Werther quasi esclusivamente, e come eccezionali sortite in quello più spinto (o comunque in quello che richiedeva anche doti di attrice) soltanto Adriana Lecouvreur e Zazà di R. Leoncavallo, che ci risulta – dopo le tre recite dell’aprile 1940 alla Scala con B. Gigli e G. Bechi – interpretata solo nel 1950 e solo al teatro S. Carlo di Napoli e al teatro dell’Opera di Roma. Concluse la sua carriera a Milano nel 1954, cantando Werther al teatro Manzoni, opera che aveva eseguito pochi mesi prima al teatro Goldoni di Bagnacavallo. Seguirono due o tre concerti, poi si ritirò dalle scene.

Non si dedicò all’insegnamento, nella convinzione che per essere insegnanti bisogna nascerci. Fu prodiga però di consigli, specialmente nei rapporti che il cantante deve avere con la scena, trasmettendo a moltissimi giovani quanto lei aveva avuto dalla natura e quanto aveva appreso dalla sua maestra Carmen Melis, con la quale aveva studiato a Milano; fece parte di giurie in numerosi concorsi lirici.

Il 16 sett. 1942 aveva sposato a Milano il tenore Alessandro Ziliani, da cui ebbe una figlia. Nel capoluogo lombardo morì il 3 sett. 1981.

Ammirata per la bellezza fisica oltre che per la sua arte interpretativa, la critica osservò subito come le sue creature fossero “incarnate”, “compiute donne, né umili né silenziose”, personaggi intonati al “colore della carne e al calore del temperamento” (G. Lauri Volpi, Voci parallele, p. 43). Possedeva perciò un innato charme che, ancora secondo G. Lauri Volpi, le permise – unica artista italiana dopo Rosina Storchio – di interpretare Manon con l’eleganza e l’aderenza che le si addicono: a prescindere dalle doti vocali, sfoggiava un sentimento estetico e un ardore interpretativo che davano al pubblico una visione compiuta del personaggio.

Sconfinò talvolta nel leggero e nel lirico spinto, come s’è visto: ma rimase pur sempre il soprano lirico più dotato, più timbricamente seducente, più ammaliante dal punto d’ascolto dell’interpretazione che sia apparso dopo R. Storchio e prima di R. Tebaldi (T. Celli, Il Messaggero, 5 sett. 1981). Ebbe in repertorio almeno quarantonove opere di ventisette autori, e per otto fu la prima interprete assoluta: Le preziose ridicole di Lattuada (Milano, teatro alla Scala, 9 febbr. 1929); I misteri dolorosi di N. Cattozzo (Venezia, teatro La Fenice, 7 sett. 1929); L’Ultimo lord di Alfano (Napoli, teatro S. Carlo, 19 apr. 1930); Pinotta di Mascagni (Sanremo, teatro del Casino, 23 marzo 1932); La farsa amorosa di Zandonai (Roma, teatro Reale, 22 febbr. 1933); Il Campiello di E. Wolf Ferrari (Milano, teatro alla Scala, 12 febbr. 1936); La locandiera di M. Persico (Roma, teatro Reale, 17 marzo 1941; infine all’EIAR, Torino, 19 ott. 1939); Le nozze di Maura di A. Lualdi.

Realizzò varie incisioni su dischi a partire dall’inizio della carriera: prima per la Columbia (quattordici arie), poi per La Voce del padrone (dodici tra arie e duetti, tra i quali spicca per bellezza di suono e contenutezza il duetto delle ciliege da L’amico Fritz che incise con T. Schipa). Nel 1950 registrò per la Colosseum Adriana Lecouvreur, ripubblicata trent’anni dopo dalla RCA Italiana. Esistono in circolazione anche registrazioni dal vivo di notevole interesse ed importanza: come il terzo atto di Manon Lescaut cui fu chiamata a partecipare per il concerto di riapertura della Scala ricostruita, che A. Toscanini diresse l’11 maggio 1946, o come gli estratti da Manon che cantò nel 1947 col giovanissimo G. Di Stefano, o come quelli citati nel testo.

I dischi commerciali a 78 giri (ripubblicati integralmente in microsolco dal TIMA Club) sono purtuttavia quelli che la mostrano al vertice delle possibilità vocali, ed in particolare quelli de La Voce del padrone eccellono anche per l’elevatissimo significato interpretativo.

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