accadde…oggi: nel 1927 nasce Gae Aulenti, di Lia Morreale

4 dicembre 2024

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Gae Aulenti, biografia alla rovescia.

Partiamo da Piazza Gae Aulenti a Milano, il centro del piano di riqualificazione urbanistica dei quartieri di Garibaldi, Isole e Varesine, rialzato di alcuni metri su Porta Nuova da 3 livelli intermedi di metropolitana, parcheggi e negozi: nell’anno della sua morte – il 2012 – a Gae Aulenti stata dedicata questa piazza circolare di 100 m di diametro e 2300 mq di superficie, lastricata di ardesia e dotata di una panchina-scultura lunga oltre 100 m in pietra e graniglia e di pensiline fotovoltaiche che forniscono energia elle 3 torri circostanti – ed è probabile che le sarebbe piaciuta.

La formazione professionale di Gae Aulenti, architetto che aveva sempre fatto finta di nulla, di fronte all’evidenza che quello fosse all’epoca un mestiere prettamente maschile, inizia con Ernesto Nathan Rogers, come redattrice e grafica di Casabella-continuità dal 1955 al ‘65, dopo la laurea al Politecnico di Milano nel 1953, e prosegue niente meno che con Olivetti, spaziando dall’architettura d’interni, all’arredamento, al design, fino all’allestimento di showroom, mostre e palcoscenici (in qualche caso, quelli di Luca Ronconi).

Gaetana Aulenti, che deve il suo nome a una «nonna terribile», nasce vicino a Udine (ma passa metà del tempo nella casa in Calabria) in una famiglia mezza napoletana e mezza pugliese di «professionisti, intellettuali, piccoli proprietari», e appena può, dopo qualche anno di studio tra Biella, Torino e Firenze, Gae Aulenti sceglie Milano, e il Politecnico appunto. Rogers le trasmette «l’importanza di uno sguardo internazionale: per me era fondamentale partire per Buenos Aires e prendermi il tempo per passare dalla Bolivia di Che Guevara, conoscere Parigi significava conoscere l’Europa eccetera… Non mi sono mai fermata».

E sarà la cifra stilistica di tutta la prolifica carriera di Gae Aulenti designer e architetto, quella consapevolezza che è dalla forma che passa la comunicazione e che in nessun caso si possa prescindere dalla tradizione storica e dalle potenzialità dei luoghi stessi. Inizia a lavorare in un’Italia distrutta dalla guerra, dove l’apporto dell’architettura era più che mai incentrato sul recupero storico del passato, ed è anche per questo che, a oltre 80 anni, dirà di odiare ancora le macerie.

Rogers le insegna che l’architetto deve essere «in primo luogo un intellettuale», e la Aulenti non perderà occasione per affiancare un profondo lavoro di ricerca letteraria, storica, artistica e persino musicale ai suoi progetti di architettura, riuscendo nell’intento di modernizzare con garbo e creare un sistema organico di decorazione e impianto strutturale, in continuità non solo con il passato che valorizza ma anche con le potenzialità del futuro.

«L’architetto» ha dichiarato in un’intervista «deve saper leggere il contesto perché molto spesso le radici sono nascoste e sotterranee. Il saperle riconoscere e farle apparire è il grande lavoro di rilettura storica di un luogo».

Erano gli anni del Neoliberty, e nelle sue opere principali Gae Aulenti abbraccia volentieri questo stile che si contrapponeva al razionalismo imperante attraverso il recupero della dimensione artigianale e della ricerca compositiva del dettaglio, che occasionalmente riprendeva elementi del liberty: è proprio a quel periodo che si possono ricondurre la celebre lampada Pipistrello di Gae Aulenti e poi la poltrona a dondolo Sgarsul, come anche il tema floreale alla base della ristrutturazione del Museo D’Orsay di Parigi.

Al Museo D’Orsay Gae Aulenti conserva la struttura originale della stazione ferroviaria a pochi passi dal lungosenna, la Gare D’Orsay, proteggendone al meglio l’identità ma attuando anche geniali accorgimenti, come la progettazione degli spazi interni e dei percorsi espositivi, la creazione di due torrette ai lati del salone principale e l’inserimento delle bocchette dell’aria condizionata e dei dispositivi per limitare l’eco all’interno delle rosette decorative del soffitto (perfettamente restaurate). E, soprattutto, studia come illuminare oltre 4000 opere (per lo più di Impressionisti, tra l’altro), definendo per ciascuna il rapporto visuale tra opera e visitatore (la scelta della pietra calcarea chiara per esempio ha proprio lo scopo di sfruttare al meglio la luce che proviene dalla volta in vetro e metallo): «Penso che l’architettura di un museo sia definita dal tipo d’illuminazione, naturale e artificiale, che bisogna comporre per consentire la migliore percezione delle opere». Nel caso specifico, «la luce naturale e quella artificiale dovevano venire dalla stessa direzione, in quanto il Museo d’Orsay è un edificio a copertura vetrata, che permette di usare la luce zenitale».

Ogni luogo è «innanzitutto un fatto concettuale», e che si tratti di creare un nuovo accesso alla stazione di Firenze S. Maria Novella, o di ristrutturare lo Spazio Oberdan, la stazione Cadorna e l’antistante piazzale nella sua città d’adozione, o di progettare il nuovo termovalorizzatore di Forlì o il Musée d’art moderne al Centre Pompidou di Parigi, ciascun lavoro di pianificazione dovrà necessariamente unire a una parte analitica di comprensione organica del contesto una controparte sintetica, che se ben fatta potrebbe anche diventare «profetica», ovvero capace di «dare indicazioni che possono valere per gli altri, che devono servire agli altri per apprendere altre cose, come una specie di insegnamento di volontà positiva. L’architettura deve lasciare un segno, un messaggio».

E quando Palazzo Grassi, a Venezia, dopo un’incalcolabile serie di passaggi di proprietà e riallestimenti, viene acquistato dalla FIAT nel 1983 e rimesso alle cure della Aulenti, il lavoro filologico preventivo sarà forse ancora più accurato: all’analisi dei minimi dettagli compositivi della struttura segue un confronto minuzioso con gli altri lavori di Giorgio Massari, a cui si deve il progetto iniziale, oltre che con edifici e teorie architettoniche coeve. Le bastano 13 mesi per smontare, letteralmente, e rimontare l’edificio: grazie a cimase regolari inserite nella struttura vengono montati impianti tecnici di ogni genere, compresi sistemi di allarme, vengono irrobustiti dai solai alla vetrata del cortile e ridipinti in verde acqua diversi elementi del palazzo, creando un ottimo contrasto col rosa del marmorino; le murature sono preservate dove possibile oppure sostituite con mattoni dell’epoca, ottocenteschi, spesso recuperati dalle demolizioni delle parti aggiunte in seguito, e poi isolate per bloccare l’umidità inevitabile con i nuovi sistemi di climatizzazione.

Un’accortezza estetica che per l’Aulenti non è comunque mai a discapito della funzionalità, basti pensare alle avanguardistiche soluzioni antisismiche dell’Asian Art Museum di San Francisco, del 2003, che grazie a enormi innovativi rocchetti di rame e ferro alle fondamenta può eventualmente oscillare fino a un metro e mezzo senza danni alle ceramiche e alle porcellane esposte.

Ritroviamo la medesima preoccupazione per la coerenza di un edificio e per le stratificazioni storiche che ha subito (nonché per l’illuminazione delle opere ospitate) anche, ad esempio, nei lavori di ristrutturazioni delle Scuderie Papali del Quirinale, con interventi agilmente reversibili come pareti (seppure imponenti) in cartongesso, dietro cui lasciar correre decine di km di cavi e fili elettrici, e un selciato lasciato intatto ma ricoperto affinché sia anche più agevole e sicuro; oppure con il restauro di Palazzo Branciforte di Palermo, un edificio cinquecentesco che raccoglie una straordinaria collezione archeologica, numismatica, artistica e culturale dell’isola e di cui l’Aulenti valorizza e rende estremamente funzionali gli spazi. Sarà uno dei suoi ultimi lavori, successivo alla progettazione dell’Istituto Italiano di Cultura di Tokyo, con le sue facciate in marmo e lacca rossa da cui affacciarsi e dedicarsi all’attività nazionale dell’hanami, l’osservazione dei ciliegi in fiore.

Persino l’Aeroporto San Francesco d’Assisi ha preteso mantenesse la sua riconoscibilità, pari a quella della zona su cui sorge, a metà strada tra Perugia e Assisi: «una cosa era chiara, che non volevamo che fosse come tutti gli aeroporti che si fanno oggi nel mondo, per cui scendiamo a Hong Kong piuttosto che a San Francisco piuttosto che a Pechino e non sappiamo dove siamo».

Ne sono usciti otto padiglioni con copertura verde rame, «complementari al paesaggio» sì, ma ugualmente distinguibili, segnalati da contrafforti di cemento armato rosso, «ma rosso proprio bello acceso», una hall «secondo me bellissima» che «aiuta le prospettive», perché sia istintivo capire dove andare, al di là delle indicazioni dei cartelli, e ulivi a fare ombra alle macchine nel parcheggio, un albero ogni due automobili.

Sono stati innumerevoli e meritatissimi i riconoscimenti per le opere di Gae Aulenti, architetto che ha lasciato fossero i luoghi a definire i suoi progetti e mai il contrario – dal titolo di Chevalier de la Legion d’Honneur conferitole da Mitterand a quello di Cavaliere di Gran Croce, fino all’ultimo, la Medaglia d’Oro alla carriera che ci ha tenuto molto a ritirare personalmente in Triennale, nel 2012, in quella che sarebbe stata la sua ultima uscita.

Innumerevoli tranne l’epiteto, «odioso» e in effetti mai così fuoriluogo, di archistar.