accadde…oggi: nel 1900 nasce Gina Cigna, di Domenico Donzelli

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Gina Cigna, nel periodo che va dal 1935 al 1945, fu, per il pubblico italiano, il sinonimo del soprano drammatico. Nel periodo successivo, diciamo nel dopo Callas, è stata considerata la prima interprete di riferimento di Turandot e, al tempo stesso, la più discutibile di Norma.


Turandot e Norma sono anche i titoli che, con riferimento al periodo 1935-1945, fanno automaticamente pensare a Gina Cigna.
Gina Cigna si chiamava, in realtà, Geneviève Sens ed era di origine francese. In patria era destinata alla carriera di pianista, propiziata da studi con solisti di fama storica come Alfred Cortot. In Italia, dopo studi piuttosto saltuari di canto, trovò patria, marito (il secondo, credo) e fama e divenne GINA CIGNA. In Italia rimase sino alla morte, che la colse centenaria.
Gina Cigna imperò nei maggior teatri italiani. Alla Scala dove aveva debuttato nel 1929 cantò parti una più onerosa dell’altra dalla Maddalena di Coigny sino a Francesca ed Isabeau, Abigaille e, persino, Alaide di Straniera frequentemente Turandot. Mai Norma. Come e più di Maria Caniglia fu chiamata al repertorio drammatico per il ritiro degli autentici soprani drammatici come la Poli Randaccio, la Arangi-Lombardi , la Scacciati. Come Maria Caniglia fece, nel proprio repertorio, piazza pulita, per un decennio, di ogni concorrente. Come Maria Caniglia ed anche Zinka Milanov concorse, al Met, alla successione della Ponselle, esibendosi fra il 1937 ed il 1938 in Aida, Gioconda, Norma Cavalleria, le opere del soprano italo-americano. Poi preferì l’Italia o il Met preferì la Milanov. Non si può dimenticare che gli anni della carriera della Cigna e della Caniglia furono quelli in cui il regime fascista, all’apogeo ed alla ricerca di consenso per ogni dove, fu particolarmente prodigo verso l’arte, musica, teatro musicale e di prosa ed, in primo luogo, il nascente cinema e nessun teatro pagava i cachets dei maggiori teatri italiani. Talora erano, persino, più elevati di quelli sudamericani, dove, come tutte le cantanti di grandi carriera del proprio tempo, Gina Cigna si esibì (Buenos Aires, Montevideo e Rio). Cantò anche al Covent Garden, in Francia e durante le tourneè “dell’Asse” a Berlino.
Ma, come tutti i grandi del proprio tempo, la Cigna frequentò anche teatri di provincia, compresa la cosiddetta piccola provincia, spesso riservata ai debutti, come, infatti, avvenne al Teatro Cagnoni di Vigevano dove la nostra debuttò, nel 1932, Norma in compagnia di Merli e della Pederzini. Un simile episodio ci informa e della diffusione capillare della musica e del rispetto che cantanti famosi o famosssimi avevano per sè e per il proprio pubblico, affrontando un grande ruolo.
Il repertorio della Cigna, musicista esimia e, quindi, agevolata nell’apprendimento rapidissimo delle parti oltre che donna dotata di straordinario vigore fisico, era vastissimo: Verdi sia il tardo, compresa la Valois del don Carlos, sia il primo con Ernani e Nabucco, Puccini con Tosca e la fondamentale Turandot, il Verismo sopratutto con Andrea Chenier e Francesca da Rimini (che alla Scala nella stagione 1937 fece epoca). Deve essere poi ricordato l’approdo ai titoli, allora desueti del repertorio primo ottocentesco: non solo la Norma, ma anche Straniera ed il Mosè. La Cigna cantò spessimo anche Violetta di Traviata. Nelle numerose trasmissioni radiofoniche, cui prese parte negli anni ’80, fece più volte cenno ad un diretto consiglio di Toscanini nella scelta di questo ruolo. Quello che è interessante rilevare è come spesso ebbe quale Alfredo Tito Schipa. A riprova che le voci emesse correttamente, come quella del tenore leccese non temono colleghe dotate di tonnellaggio vocale. Altri tempi si dice. Ritengo, semplicemente, altra tecnica di canto!
Su due ruoli si è appuntato, sempre, l’interesse della critica, riferito alla Cigna: Turandot e Norma, anche perchè il soprano italo-francese fu la protagonista delle prime registrazioni discografiche.
Gina Cigna, di entrambe le opere, è il paradigma del gusto del proprio tempo.
In particolare credo che alla Cigna si debba, nel bene e nel male l’approdo di Turandot alla cosiddetta vocalità verista. Alcune prime interpreti o erano cantanti, che non intrattenevano rapporti con il gusto verista, quali Giannina Arangi-Lombardi, o non erano soprani drammatici vedi Maria Jeritza e Claudia Muzio. E lo stesso valga per Rosa Raisa, prima interprete, che nasceva alla scuola della Marchisio ossia al gusto castigato ed all’accento nobile, come le registrazioni di altri brani operistici documentano.
Il primo soprano verista nel senso completo (e deteriore?) del termine a vestire i panni di Turandot fu, probabilmente, Tina Poli Randaccio. Gina Cigna assegnò al personaggio, molto astratto e per nulla “vero” della principessa cinese, un fraseggio tagliente, una scansione, talvolta, prossima al parlato, acuti fenomenali, lanciati sulla massa orchestrale ed una voce al centro di straordinaria ricchezza ed ampiezza e suoni di petto dal colore scuro e maschile.
Intendiamoci bene erano, soprattutto sulla base di un gusto espressionista se non verista, legittime realizzazioni di quella “furia castratrice” che è Turandot. Ed erano giustificate sulla base del peso orchestrale e dell’obbligo di svettare su quella massa. Ed in fondo anche acclamate Turandot come Birgit Nilsson, Ghena Dimitrova (fra l’altro allieva della Cigna) si sono attenute sia pure con qualche ritocco tecnico a quel modello interpretativo.
A parte Joan Sutherland, limitatasi all’incisione discografica, come se la cavassero in teatro con il difficile equilibrio fra personaggio e mezzo vocale le citate Arangi-Lombardi, Muzio, Jeritza non lo sappiamo. E, pure, doveroso precisare che i rapporti di queste cantanti con la principessa pucciniana furono quantitativamente o scarsi o, al più, misurati al contrario di quanto accadde a Gina Cigna. E se si aggiunge che che la prima Tintora, altro ruolo con vocalità massacrante, (Lotte Lehmann) con Turandot ebbe un rapporto di “toccata e fuga”, limitandosi ad una recita, le conclusioni che il personaggio convenga, senza danni gravi ed irreparabili, solo a cantanti di eccezionale robustezza e vigore, sono quasi scontate.
Allo stesso trattamento o deformazione (?) sotto il profilo interpretativo vennero sottoposte le parti di Strauss. Le prime interpreti di Tintora (Lotte Lehamnn, Stella Roman) o Elektra (Rose Pauly) non possedevano vizi e vezzi, che le più sfegatate declamatrici imporranno fra il 1940 ed il 1950 con un deteriore e censurabile gusto.
Con queste premesse, dovute per una esatta collocazione di una interpretazione, comunque storica la Turandot di Gina Cigna deve essere ascoltata. E allora: all’attacco di “straniero ascolta” Gina Cigna svetta è una sciabolata di cui la tecnica di registrazione, per giudizio di chi ascoltò in teatro la cantante, non coglie la quantità vocalità. Alla proposizione del primo enigma le sonorità sono attutite in tutta la sezione e nelle discese al registro basso non si sentono suoni di petto. Passato il primo round, sfavorevole alla principessa, Turandot sfodera gli artigli o parte di essi e le sonorità divengono maggiori, sopratutto nella zona re4-fa diesis 4. Si avverte una voce penetrante e percuotente, la linea vocale martellata (insomma Turandot reagisce!) compare qualche sonorità di petto (attutisce la paura) ; al terzo enigma sia in alto che in basso la voce appare più ampia e la tensione giustifica nella logica dell’interprete ( se per servo t’accetta ti fa re) il ricorso al parlato e suoni poitrineé marcati sulla frase (straniero ti sbianca la paura), mentre gli acuti sono, ad onta del sistema di registrazione, impressionanti.
All’invocazione “figlio del cielo” l’idea interpretativa è giusta; poi l’ immascheramento solo parziale del suono nel centro produce stimbrature e sbiancamenti; in chiusura del brano la cantante esibisce un “tua figlia è sacra” penetrantissimo e due do straripanti. Si deve anche notare che la Cigna modera i suoni di petto.
Il richiamo ai suoni di petto è doveroso. Sono, a ragione ritenuti, uno dei peggiori difetti delle cantanti veriste, che ne abusavano con la conseguenza della voce rotta in due tronconi, dopo pochi anni di carriera e di una dinamica, spesso limitata. Non sono, però, un’invenzione dei soprani e mezzo soprani veristi. Ascoltare per credere le registrazioni di Giannina Russ.
Nel caso della Cigna suoni di petto e, più ancora, l’esibizione di un sontuoso centro si ripercuotevano sugli acuti estremi che erano duri e spinti, talvolta stonati.
Non lo abbiamo proposto come ascolto, ma il duetto di Aida con la Stignani a Berlino nel 1937 e il concertato del trionfo sempre in quella rappresentazione mettono in evidenza il difetto.
Oggi, tanto per dire che ogni epoca ha i suoi mezzi per fare a pezzi le voci, si abusa dei piani, privi di sostegno con l’identico risultato.
La Cigna offre un paio di esempi di suonacci di petto nella chiusa dell’aria di Maddalena di Coigny, con un do centrale sgangherato; ed è un peccato perché nella prima parte dell’aria la cantante è una vera interprete, attenta al fraseggio ed alla situazione e per giunta con un tonnellaggio vocale di cui le altre interpreti, in primis la Muzio, non disponevano.
Al contrario nella Gioconda, sede eletta dei topici del malcanto la Cigna è misurata e contenuta e non compare, a differenza niente meno che di una Callas, il suono di petto sul “croce del mio cammin” e quelli in chiusura sono, stranamente, contenuti e misurati.
Ed è strano perchè il suono scuro di petto era, da molto prima della Cigna e del verismo, (ne erano specialisti i tragici di epoca rossiniana e protoromantica come la Colbran, la Pisaroni, Donzelli e la Pasta) il mezzo di esecuzione del tragico e del coturnato.
Tragedia e coturno evocano l’altra grande realizzazione della Cigna: Norma.
Inoppugnabile la tesi che Norma debba essere tragica e drammatica, ma l’espressione della tragedia protoromantica impone che il rispetto delle indicazioni di spartito, (o, se si ricorre ai raggiusti e trasporti, che non si riducano a semplificazioni) e che il pubblico comprenda la differenza fra Norma e Gioconda e comprenda che il personaggio coturnato sino al 1840 si esprime anche con il canto d’agilità. Canto nel quale la Cigna non era per nulla versata. Logica conseguenza della tecnica di canto.Sia nell’accento che nel virtuosismo la Cigna nel ruolo di Norma latita. Come l’esecuzione della “Casta diva” mette in rilievo che la mancanza o carenza di copertura del suono nella zona centrale della voce la priva della nobiltà e stilizzazione, irrinunciabili per un personaggio “1831”.Con particolare riferimento al momento più tragico ossia il duetto con Pollione, il difetto di ostentare suoni di petto nella zona centro grave snatura il timbro, che la registrazione live (Met 1937) testimonia spontaneamente bello, nelle zone immediatamente successive dove compaiono certi “birignao” (consumar potrei l’eccesso) da Luisa Ferida, la cattiva dei telefoni bianchi; quando, poi, arrivano i famosi “i romani a cento a cento” lo slancio è unico ed irripetibile, ma le omissioni dei trilli e l’esecuzione pasticciata delle agilità costituisce un pesante passivo, passivo che si accresce con il “posso farti alfin ” tagliato e rappezzato. Paradossalmente se la cava molto meglio Martinelli, cui la tessitura grave risparmia le stonature della fase finale di carriera e che appre assai più in regola con la tecnica di base, nonostante una carriera, spesa a cercare di avere la voce di Caruso.Mi domando l’impressione che facciano in ascoltatori giovani, che non hanno assistito all’epoca d’oro della “belcanto renaissance”, ossia sentito dal vivo una Horne o una Sutherland le registrazioni di Gina Cigna. E me lo domando perchè la generazione precedente, che è poi la mia, ha assistito ad una forse ingiusta od esagerata crocefissione di cantanti come la Cigna, la Caniglia, la Favero e la Milanov in nome del bel suono, del legato, del virtuosismo ma almeno ha sentito tanto, tantissimo suono perfettamente, o quasi, emesso. L’attuale ascoltatore non sente il suono ben emesso e neppure sente “voce e verità drammatica”,che costituivano i caposaldi delle interpretazioni delle massacranti carriere delle sopracitate signore, che -perdonatemi- comincio a sognare e rimpiangere, pur nelle pallide registrazioni discografiche.