accadde…oggi: nel 1985 muore Nadia Campana, di Annalucia Cudazzo

 

Nadia Campana e il bipolarismo poetico di “Verso la mente” – Centro di ricerca PENS (centropens.eu)

Pochi mesi prima del suo suicidio, nel 1985, Nadia Campana unisce sotto il titolo Verso la mente[1] una cinquantina di componimenti – la maggior parte dei quali inediti – in un dattiloscritto che sarà pubblicato nel 1990 dalla casa editrice Crocetti, assieme ad altre tre poesie che nei disegni dell’autrice sarebbero dovute rientrare nella raccolta. Il volume, curato da Milo De Angelis e Giovanni Turci, negli anni è diventato introvabile, motivo che ha spinto l’editore Raffaelli a ripubblicarlo, nel 2014, in un’edizione allestita dagli stessi curatori, cui si è aggiunta Emi Rabuffetti, e a ripresentare sullo scenario letterario italiano l’opera della poetessa lombarda, scomparsa all’età di trentuno anni.

Nadia Campana[2] nasce l’11 ottobre 1954 a Cesena dove trascorre la sua infanzia a contatto con la natura e praticando sport, sotto la guida del padre. All’aria aperta, sin da bambina, si dedica alle scalate e alla corsa e, successivamente, decide di esercitarsi nelle arti marziali, in modo particolare nell’Aikido. La sua tranquilla adolescenza viene, però, turbata dal decesso del padre, morto in seguito ad un incidente sul lavoro, avvenimento che definirà, in un componimento in sua memoria, “spergiuro sulla mia infanzia” (p. 33). La Campana frequenta l’università a Bologna e consegue la laureacon una tesi su Antonio Porta, il cui relatore è Luciano Anceschi. Terminati gli studi, decide di andare a vivere da sola a Milano, dove si trasferisce in un appartamento in via Vallazze 62.  Nel 1978, invia una lettera a Milo De Angelis, destinato a legarsi alla poetessa da una solida amicizia, in cui lo informa del suo interesse per i temi trattati nella rivista «Niebo», da lui fondata l’anno precedente, e, in chiusura, aggiunge di aver scritto anche lei alcuni componimenti, ma di sentirsi ancora immatura per essere pubblicata. Grazie alla sua tesi, riesce ad attirare l’attenzione di Antonio Porta che la aiuterà a pubblicare, nel 1983, per Feltrinelli, la traduzione delle centoquaranta poesie inedite in Italia dell’opera di Emily Dickinson Le stanze d’alabastro. In questi anni, riesce anche ad approdare su alcune riviste, fra cui «L’altro versante» di Rosita Copioli.

La Campana si immerge nella lettura soprattutto di opere di scrittrici con cui cerca di instaurare, come scrive l’amica Gabriella Sica, “rapporti di sorellanza letteraria”[3] e a cui dedica alcune riflessioni che sono state raccolte nel volume Visione postuma,[4] edito nel 2014, assieme a poesie e brevi scritti sui vari interessi della giovane donna, in modo particolare il teatro e l’insegnamento della letteratura nelle scuole medie. Fondamentali nella sua formazione sono Anne Sexton, Sylvia Plath, Ingeborg Bachmann, Marina Cvetaeva, Emily Dickinson, Emily Brontë e, fra le connazionali, Antonia Pozzi, in cui si riconosce per l’amore verso la natura e la dedizione nello sport, e Amelia Rosselli. Con alcune di esse non condivide solo temi e stile, ma anche il tragico epilogo delle loro vite: dopo mesi di disperato travaglio interiore, infatti, Nadia Campana decide di porre fine alla sua breve esistenza, lanciandosi, la mattina del 6 giugno 1985,[5] dal ponte di via Corelli. Il suo corpo sarà ritrovato nella periferia orientale di Milano, poco lontano dalla Tangenziale est della città.

La poetessa aveva raccolto un fascicoletto di nove poesie, inserite nella rubrica “Parabole”, con il titolo Le prime cose, e consegnato a Gabriella Sica per poterle pubblicare: usciranno postume sul secondo numero di «Prato pagano» nell’autunno 1985.[6]

Nella Prefazione di Verso la mente – opera che si compone di due sezioni, l’omonima Verso la mente e Orario –, Milo De Angelis descrive Nadia Campana come una poetessa curiosa e sempre pronta a mettersi in gioco, dedita ad una febbrile attività di scrittura e riscrittura dei suoi versi “che passano da un testo all’altro”, sempre caratterizzati dal gusto dell’eccesso, e che alternano uno sfrenato vitalismo a un tetro clima carico di presagi di morte, al punto da poter parlare di una “poesia del contrasto” (p. 6), in continua tensione tra poli opposti.

La poesia di Nadia Campana è un anelito verso la totalità che prende l’avvio da una personale rappresentazione della realtà percepita come franta e scomposta, riflesso della propria interiorità (“il mio cuore alternativamente separato / e unito”, p. 17), che tende, in varie occasioni, ad una sorta di reductio ad unum: è la ricerca, costantemente perseguita, di una sintesi cui si può approdare solo attraversando le prime due fasi di tesi e antitesi, messe su carta con l’uso continuo di contrari. La stessa opera non è il racconto di una storia, ma è composta da frammenti che danno l’idea di essere singole parti disperse di un’unità che si è rotta, sensazione che si avverte sin dal primo componimento anche attraverso la scelta lessicale adoperata (“separato”, “trafittura”, “dividere” “divergenti” “fendere”, ibidem). Una speranza di congiungimento che si traduce, nel componimento che apre la seconda sezione, nell’immagine di due corpi nudi che si appartengono fondendosi in uno solo, e che può realizzarsi unicamente attraverso la dissoluzione delle alterità, sconfinando dal sé per confluire in qualcosa di superiore e di indissolubile. La poetessa cerca “fuori dai cinque sensi” un senso, prova a far fuoriuscire (“fuori riesco”, p. 55) ogni cosa in vista di un superamento (“in te si realizza tutto il tempo in un istan- / te”, ibidem), nella continua lotta che si consuma nei suoi versi tra finitudine e desiderio di infinito. Anche il corpo è riprodotto a pezzi: in quasi tutti i componimenti, ci si imbatte nelle varie singole parti del fisico, dalle mani ai capelli, dalla bocca alle braccia, dalle ginocchia agli occhi, dai piedi alla fronte. In una poesia che sembra preannunciare l’atto estremo del suo suicidio, il suo stesso corpo è immaginato come “lacerato”, descritto “sospeso” in aria, “rotolato / tra le rocce”, che “cadde nel piatto”, tutte conseguenze dell’essersi “gettata seguendo il fondo” (p. 34). L’autorappresentazione si ritrova anche nella seconda parte dell’opera, nella descrizione di un personaggio femminile, con le antinomie che lo contraddistinguono nel suo essere “sottile e tenace” (p. 57),colto nella sua quotidianità, immerso nel lusso di immaginare (“immaginare è il suo lusso”, ibidem), privo di aspettative verso il futuro e totalmente indipendente, forse tormentato dalla solitudine (“non aspetta niente nessuno”, ibidem), il cui stato d’animo oscilla febbrilmente fra momenti di panico e momenti di genuina felicità, che riflette sui giudizi formulati dalla gente e dalla sua stessa mente: “E’ tenuta assai per matta perché si / chiude troppo in casa parla male di se stessa ma non devi / crederle” (ibidem).

Addentrarsi nella poesia di Nadia Campana significa ritrovarsi in un contesto allucinato e onirico, dove tutto è sfumato e dubbioso, in cui appaiono figure che la memoria salva e che spesso vengono a galla nella coscienza, come accade per il padre in Ho fatto un grande sogno ma non ne ricordo (p. 33), con cui la poetessa può dialogare solo in sogno, provando a rischiarare un ricordo annebbiato dagli anni. Il turbamento per la morte del padre e il desiderio di nominarlo all’interno delle sue poesie sono atteggiamenti che la legano ancor di più alle poetesse che amava leggere come Sylvia Plath (che parla del genitore deceduto quando era piccola in Daddy) e Amelia Rosselli (che dedica al ricordo del padre, assassinato nel 1937, Ossigeno nelle mie tende, sei tu, a).

Il componimento che apre la raccolta, intitolato New York, prende spunto da un viaggio della poetessa nel giugno 1979 nella metropoli statunitense[7] e permette di notare la capacità della Campana di fare allusioni ad altri autori: nei versi 12-13 si parla delle persone incontrate al Central Park che hanno “visi da apache perché era il parco / centrale”, in cui si può scorgere un riferimento al saggio Parco Centrale di Walter Benjamin, dedicato alla poesia di Charles Baudelaire, in cui l’autore sostiene che il poeta francese, costretto nella modernità a non essere più un eroe ma a recitarne le parti, si identifica con diverse figure, tra cui il flâneur, il cenciaiolo, il dandy e l’apache, cioè il teppista. Verso la fine del testo, al verso 25 (“impigliata la maglia si strappa”), vi è un chiarissimo rimando a Montale e alla sua “maglia rotta nella rete” (In limine), il varco che permette all’uomo uno spiraglio di speranza per scampare alla precarietà del vivere; poco dopo, la Campana sembra volersi collegare nuovamente al poeta ligure e al tema dell’incomunicabilità, che si nota spesso in Verso la mente con i numerosi discorsi iniziati e mai conclusi: i versi 26-27 che recitano “mormorava tra sé alcune / parole che non saprò mai completamente” ricordano Non chiederci la parolaIncespicare (“Una volta / qualcuno parlò per intero / e fu incomprensibile”, vv. 9-11) e soprattutto un passo di Voce giunta con le folaghe (“si scambiano parole che interito / sul margine io non odo”, vv. 28-29), in cui Clizia parla con l’ombra del padre di Montale, il quale non riesce a capire cosa le due figure si stiano dicendo.

In questo primo componimento compare l’immagine di “attaccare / il pane con il coltello” (vv. 7-8) che tornerà nell’ultimo della sezione Verso la mente, con una chiusura ciclica: “il coltello segava segava / datemi un pane datemi un pane” (vv. 1-2, p. 51). È un pane che, però, non deve essere mangiato, che “sa di piume” (v. 3) e “in bocca si fa masticare / come terra o sabbia dei morti” (vv. 4-5). Il pane potrebbe essere collegato a quello spezzato da Cristo e diviso fra i suoi discepoli il giorno dell’ultima cena, simbolo del corpo di Gesù (“Prendete, mangiate; questo è il mio corpo”, Matteo 26: 26-29): sebbene nella Campana questo alimento non sia commestibile, è comunque preannuncio di un’epoca che sta per chiudersi, consapevolezza di una vita che è giunta al limite, come scrive la poetessa, “è la fine” (v. 10).

Nell’opera sono presenti anche altri riferimenti a passi biblici. Nella prima poesia di Orario, si nomina per due volte consecutive il “sinai”, dall’alto del quale la Campana osserva e riflette (elemento che ci permette di capire che si tratta del monte, non dell’omonimo deserto). In Esodo 3: 1-10, un angelo di Dio, presso il Sinai, apparve a Mosè in un roveto ardente, incaricandolo di condurre fuori dall’Egitto gli israeliti che erano in una condizione di schiavitù e che, di fatti, tempo dopo, furono liberati e poterono raggiungere il monte, su cui, poi, Mosè ricevette il decalogo (Esodo 19: 19-20: 18). Come si può vedere proseguendo la lettura, i settanta anziani israeliti, accostatisi al monte, ebbero una visione della gloria di Dio (Esodo 24: 9-11); pertanto, nella Campana, il Sinai rappresenta il luogo privilegiato che permette un dialogo con Dio, dove acquisire conoscenza, dove si può “scrutare dall’alto”. Sempre nello stesso componimento, si può osservare un richiamo al Cantico dei Cantici: “bella sei amica / mia come un meriggio che pascola tra gli anemoni. il tuo / petto gregge notturno e candido”, parole che ricordano i continui elogi che si scambiano, nella Scrittura, la Sulamita e il pastore di cui è innamorata. Il Cantico era stato ripreso all’interno del componimento In compagnia degli angeli da Anne Sexton, poetessa amata da Nadia Campana, anch’essa morta suicida, in cui si allude ad elementi presenti nel libro biblico, come la coppa, il sogno, le porte della città, il maltrattamento della donna, fino ad un riferimento esplicito nei versi finali: “O figlie di Gerusalemme, / il Re mi ha condotto nelle sue stanze. / Sono nera e bella.” che richiama il versetto 1: 5 (“Sono nera, ma avvenente, o figlie di Gerusalemme”). Al Cantico allude anche un’altra poesia, Les bijoux, che si può supporre – data la conoscenza degli studi critici su Baudelaire e dati i riferimenti in sotto il lago c’è un mucchio (p. 80) alla poesia Correspondances – fosse conosciuta dalla Campana, dove il poeta dice che il ventre e il seno della donna amata (Jeanne Duval, donna di colore, dalla pelle scura come la Sulamita) sono come “grappoli della mia vigna”. Al clima dello Shìr hasshirìm sembra avvicinarsi, per certi aspetti, anche il poemetto La libellula di Amelia Rosselli, cui si richiama esplicitamente al verso 16 “ammalata d’amore” che ricorda  il versetto 2: 5 “io sono malata d’amore”.

Un tema che si imponecon prepotenza nella poesia della Campana è quello della stanchezza cui si lega il desiderio di dormire: “le processioni del riposo” (p. 20 e p. 77), “titolo: amore riposo” (p. 21), “ore nuove e riposate” (p. 22), “desideravo dormire” (p. 24), “quanti capelli a riposare” (p. 26), “sfinita dal correre” (p. 37),“in un sonno profondo” (p. 49), nella prima sezione, in cui sono maggiormente evidenti; “il sonno vi- / vo isterico e tenero preciso e leale si impossessa di lei” (p. 57), “si sente dall’ora che è tardi” (p. 74), “piega stanchezza” (p. 76), “scriveva il sonno” (p. 82), in Orario. A questa spossatezza e a questo senso di resa si contrappongono componimenti in cui a dominare sono forti slanci vitalistici, momenti di euforia come quelli descritti in ogni mille piani un motivo (p. 42), dove si racconta una sorta di festa vicino alle rive di un fiume che vede protagonisti ragazze, spose, soldati, a cui sono i benvenuti addirittura i diavoli, tutti esortati a ballare. Una scena simile è rappresentata in resta per un momento a rimirare (p. 61), in cui esplode la freschezza della giovinezza nell’immagine di tanti ragazzi pronti a tuffarsi in acqua. Il motivo equoreo è spesso presente nella Campana e, nel componimento appena citato, la poetessa cerca di riprodurre il suono delle onde e dello scorrere delle acque con l’uso frequente della consonante liquida “l” e della vibrante “r”. La leggerezza e l’ondeggiamento dei corpi (“manovre in tutto il corpo”, p. 25; “sporge la gamba / accenna un passo di danza”, p. 91) sono spesso rappresentati dalla Campana che chiude l’opera con un componimento (p. 93) la cui prima strofe mette su carta un momento estatico, una sfrenata gioia di vivere e di divertirsi, cui niente e nessuno può porre fine:

l’inizio era maestro di sogni

per corse da giocare in futuro

le grida, il passaggio del sole.

Cosa mancava ai giorni di vento

e ballavano nel centro imminente

adesso galleggiano musiche

correndo dietro ai saluti, anzi

non fermarmi non mi fermi

io sono

Ecco perché Antonella Anedda, all’uscita di Verso la mente, scrisse che le poesie della Campana non hanno nessun carattere di testamento e che, anzi, sono piene di “ancora”, di uno sguardo verso il futuro, che le rende “ancora ingenue, ancora aspre e commoventi”.[8]

Al vitalismo si lega anche il tema dell’amore di cui si racconta in alcuni componimenti e che viene dipinto nelle sue varie sfaccettature: dall’invito ad abbandonarsi alla passione (“Troppo doversi amare troppo / doversi pensare amami tu / prendimi corpo felice”, p. 27) all’annuncio dell’innamoramento (“un amore è tornato”, p. 29), dal divampare del sentimento (“come rami contro il cielo entrai in lui / una specie eletta del suo cuore”, p. 30) al tentativo di respingerlo (“il tuo posto amore tutto presente e / attuale merita di essere strozzato”, p. 60), dal senso di protezione (“si rifugiavano sotto le tue braccia / quando il sole se ne andò mi nascondesti”, p. 85) all’erotismo di di questo succo momenti di pura pace due corpi nudi che (p. 55). Allusioni al mondo dell’eros sono presenti nella seconda sezione del componimento Misura la voce (p. 28) – nella prima parte del quale è presente l’esortazione a lasciarsi travolgere dalla passione (“prendimi corpo felice”, sopra citato) – che inizia con l’immagine dei gelsomini che richiamano alla mente Il gelsomino notturno di Pascoli in cui si racconta l’unione di due sposi e il concepimento di un figlio e ancora numerose sono le metafore sessuali e i riferimenti agli organi femminili: “ampolla”, “la rosa che è chiusa”, “la paglia inumidita”, “stretta […] la tana”, “bocca del pozzo”, “premendo le sponde”.

La poesia della Campana dà un grande rilievo ai colori. Su tutti dominano l’azzurro e soprattutto il bianco, spesso inteso non come il colore del candore e della purezza ma come biancore, associato a ciò che è scuro e buio e legato ad un elemento che compare in più di un’occasione nei componimenti di Verso la mente: il vuoto (“il vuoto lo si vede bianco”, p. 36), un tema presente anche nelle Sacre Scritture, in modo particolare nel Qohèleth e nel già nominato Cantico dei Cantici. “Io vengo a farmi in te / vuoto fedele” (p. 84) scrive Nadia Campana, trasponendo questo tema anche nell’ambito delle relazioni sentimentali; pertanto, si può ipotizzare un altro collegamento col vuoto di cui si parla nel Cantico, testo che dimostra l’importanza della fedeltà verso la persona amata, vuoto che si copre di un valore fortemente allusivo ed erotico: “L’amato mio toglieva / dal buco la sua mano” (5: 4) si legge con riferimento (non da tutti i commentatori accettato) ai genitali femminili, il vuoto femminile, della carne, e, più avanti, si accenna anche ad un altro vuoto del corpo, l’ombelico (7: 3), altra metafora sessuale che rappresenta l’energia vitale del ventre umano. E vuoto sembra essere anche il cuore della poetessa in Portrait of the artist as a body pure, visto che a esso si contrappone “un cielo barocco”, quindi pieno, ricco, caratterizzato da un eccesso di forme e colori.

Modello imprescindibile per la Campana, non solo poetico ma anche di vita, al punto che sembra imitarne addirittura la pettinatura a caschetto corto con frangetta, è Marina Cvetaeva, poetessa russa morta impiccata nel 1941. A lei dedica uno dei saggi suoi saggi più riusciti, presente in Visione postuma, letto durante una conferenza nel 1982, intitolato Circonferenza di Marina Cvetaeva, in cui, come scrive Ennio Abate, si nota come la poesia per Nadia Campana fosse una pratica ascetica e amorosa allo stesso tempo.[9]

Un altro tema che affiora in Verso la mente è l’ossessione per il tempo, che si avverte sin dal componimento d’apertura: “il tempo” (unico termine isolato a destra) “è il mio agonizzare”, sensazione che si continua ad avvertire proseguendo con la lettura, dove compare spesso l’immagine dello scorrere del tempo – rappresentato anche attraverso i diversi momenti della giornata – che scandisce l’evolversi di ogni cosa presente in natura, come si legge in serena.

Dal punto di vista sintattico, la poesia di Nadia Campana esula da ogni imposizione della norma linguistica: non sempre vengono rispettate le maiuscole, la punteggiatura è stravolta, si fa un uso abbondante di trattini che è conseguenza diretta dell’influenza della Dickinson e della Cvetaeva, si ha difficoltà a stabilire un soggetto ed è molto facile perdere il filo del discorso dopo averlo seguito per qualche verso: come scrive Ennio Abate, “un lettore abituato a cercare anche in poesia la frase o un insieme strutturato di parole, versi e strofe che lo guidino verso un senso, diciamo pure parafrasabile, davanti a Verso la mente deve arrendersi.”[10] Si nota un utilizzo ricorrente dei verbi al modo infinito, che contribuiscono a creare un clima atemporale e sfumato, e si sfrutta al massimo la polisemia delle parole, come, ad esempio, nel primo componimento, il verbo “attaccare” è usato sia nel significato di “assalire con forza” (scagliandosi contro il pane), sia nel senso di “unire” che si contrappone al precedente “dividere”. Particolare è anche la disposizione tipografica dei versi, molti dei quali spostati sulla destra, e a volte più di uno spazio separa i singoli termini. La poetessa non solo usa numerosi enjambements ma spezza anche le parole, in moltissimi componimenti, tra la fine di un verso e l’inizio del successivo (“apri / re”, “am / pia”, “fa / ccia”, p. 45; “istan- / te”, p. 55; “so- / pra”, p. 58; “anda- / re”, “rico- / minci”, p. 59). I primi sei componimenti della seconda sezione risentono dell’influenza di Amelia Rosselli e del suo modo di disporre i componimenti su carta, di cui parla in uno scritto del 1962 intitolato Spazi metrici: anche la Campana adopera la “forma cubo” per contenere i suoi versi che scorrono da un margine all’altro del foglio, riempiendo il quadro con stringhe di egual misura, andando a capo come si fa scrivendo in prosa. Si ricorre spesso a poliptoti: “lacerati nella lacerazione” (p. 46), “assassinato assassino” (p. 72). Il lessico non è particolarmente ricercato e spesso ci sono inserzioni di termini stranieri, come, ad esempio, il francese “apache”, il titolo in inglese di un testo a dream under the pier, l’aggettivo spagnolo “hermose” (“belle”). I testi sono quasi tutti brevi, la maggior parte di essi priva di titoli; quelli più lunghi sono divisi in sezioni, come Misura la voce (pp. 27-28) – unico nella parte Verso la mente –, e come Unione bianca (pp. 63-64), Il trono altissimo (pp. 65-66), charanguito (pp 67-68) e Portrait of the artist as a body pure (pp. 70-72) – che ricorda il titolo dell’opera di Joyce A portrait of the artist as a young man –  che consta di otto momenti. La poetessa fa un abbondante uso di anadiplosi, delle vere e proprie ecolalie, che conferiscono un ritmo ansioso e incalzante: “per cogliere semplicemente per cogliere semplicemente” (p. 17), “ardi sorella   ardi sorella” (p. 21), “acceso / acceso”, p. 23; “il coltello segava segava”, “datemi un pane datemi un pane” (p. 51), “sinai: il sinai” (p. 55), “a ridere   ridere” (p. 59), “hanno hanno” (p. 64).Sono molto frequenti le assonanze (“cresciUtA – crUdA”, p. 65) e le consonanze (“proVa Voglio Vedere s’incurVa al largo l’una Vicino”, p. 55; “RideReRideReveRamente totale   Ritmandosi / il RespiRoRipRendel’andatuRa”, p. 59); la poetessa gioca molto con le allitterazioni creando anche simmetria tra le sezioni di un componimento, come in Il trono altissimo, il cui primo verso della prima parte comincia con “SCaGLia” e l’ultimo termina con “STAzIONE”, il primo della seconda con “SCioLGo” e l’ultimo con “STAgIONE in piazza” (pp. 65-66). Particolare è l’insistenza sul verbo “rotolare”, presente in molti componimenti, coniugato sempre in modo diverso, che si può ipotizzare rappresenti lo scorrere ciclico della natura, che si legherebbe bene al tema del tempo trattato nell’opera. E’ presente qualche rima (“vacanza / mancanza”, p. 23), anche qualcuna interna (“in te si realizza tutto il tempo in un istan- / te”, p. 55), molte sono le ripetizioni di uno stesso termine in un componimento e viene utilizzata anche l’anafora (“perché cresca la luce / perché cresca il buio / perché al chiuso”, p. 92). Si nota un abbondante ricorso ai numeri in molti dei suoi testi (“due”, “cinque”, “cento”, p. 17; “quattro”, “centinaia”, p. 56). Lo stile della Campana risente dell’influenza di alcune sue letture surrealiste, in modo particolare delle opere di René Char,[11] e questo spiegherebbe l’automatismo psichico puro che affiora in alcuni passi dei suoi componimenti.

Milo De Angelis parlerà in alcune delle sue poesie della giovane amica lanciatasi a capofitto nel vuoto: all’interno della raccolta Distante un padre (1989), troviamo Tartarughe dal becco d’ascia, in cui il poeta lascia la parola a Nadia (Nadiella)in cui viene ripresa una citazione della poetessa (“eseguire la caduta / usare le labbra”) e Verso la mente, che porta il titolo dell’opera della Campana; nove anni più tardi, la ricorderà nella toccante Cartina muta (“mi domandò di accompagnarla a casa, in via Vallazze”), tratta da Biografia sommaria. Come nota Gabriella Sica,[12] il fatto che l’amico De Angelis abbia scritto della Campana all’interno di alcuni suoi componimenti crea un’ulteriore affinità con la Pozzi, dedicataria di una poesia del compagno di studi Vittorio Sereni, intitolata 3 dicembre (data della morte della giovane).

Nella Campana troviamo una “stupida fame testarda” (p. 38) di avventurarsi nella vita che, nonostante la stanchezza e la disfatta nel quotidiano, la porta ad affermare se stessa con forza (“ora io esisto ancora / sfinita dal correre è vero”, p. 37), a essere un novello Adamo pronto a conoscere e a dare un nome a tutto quello che incontra (“io ti chiamavo allora per te / ogni poesia e i nomi di tutti gli animali e le piante dei cin- / que continenti”, p. 58), a ridere e ricominciare sempre (p. 59), a darsi un ordine di “domani perseverare, domani l’infinito” (p. 81), sebbene “sotto calme apparenze”, “ogni cosa” si rivela essere “tenebra” (p. 71). La Campana oscilla tra un corpo che vuole gustare “chi fa meraviglie svelto” (p. 71) e la consapevolezza di chi “capriccioso” non ha fatto altro che farla “esaurire” (p. 72), tra la brama di conquistare il futuro perché “ogni cosa è ancora fresca” (p. 73) e il rendersi conto, immediatamente dopo, che in realtà il tempo sta per scadere, che “è tardi” (p. 74).

In molti componimenti della Campana – la cui sensibilità per la natura notevolmente influisce sui suoi versi –, in modo particolare negli ultimi, fa capolino sullo sfondo delle vicende il vento: è un vento che “tace”, come in Dante (Inf. V, 96) nelle scene d’amore (p. 56), un vento che è soffiato da una lingua nella bocca della poetessa (p. 73), che fa spostare la polvere (p. 77), che si identifica col cane (“il cane oggi è vento”, p. 87), che somiglia ad una pietra (p. 91), che muove le onde del mare. È, dunque, un vento leggero o un vento che, come si legge in due attigui componimenti legati da una sorta di cobla capfinidas, può trasformarsi in “folate di gelo” (p. 80), in un uragano (p. 81) al centro del quale si può, però, trovare una “calma semplice”. La leggerezza, il movimento, il cambiamento, l’ispirazione, il turbamento sono le valenze di cui si carica il vento nella poesia della Campana, elemento con cui finisce per riconoscersi e identificarsi, sulla scia di Sylvia Plath in Lady Lazarus, pronta a risorgere dalle sue ceneri per mangiare uomini come “aria di vento”. Come al vento aveva affidato il compito di alimentare la fiamma della sua poesia, così al vento la poetessa affiderà il suo stesso corpo nell’“eseguire la caduta” (p. 44), facendo avverare alcuni dei suoi versi più intensi: “non voglio impazzire per la porpora d’amore / ma bruciare col vento in cielo / e impazzire come vento in cielo” (p. 64).