accadde…oggi: nel 1898 nasce Giuseppina Cobelli, di Maurizio Tiberi

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Nacque a Maderno (prov. di Brescia) l’11 agosto 1898 da Giuseppe, proprietario di un forno, e da Maria Bazzani, che in Germania era stata al servizio di Cosima Wagner, ed era poi venuta in Italia come governante nella villa di Cargnacco (Gardone Riviera), ove la figlia di Cosima – Daniela – si era stabilita dopo il matrimonio con Heinrich Thode, critico d’arte austriaco. È in questa villa, in cui si trasferì tutta la sua famiglia, che la C. si avvicinò al mondo della musica, imparando a suonare il pianoforte su uno strumento che, appartenuto a Franz Liszt, era poi passato a Cosima Wagner. Dopo le scuole elementari, trovandosi nella impossibilità di compiere studi di altro genere, all’età di circa 14 anni frequentò un corso di apprendista sarta. All’entrata in guerra dell’Italia H. Thode, suddito austriaco, venne espulso e dietro sua indicazione le autorità prescelsero Maria Bazzani come custode giudiziaria della villa e dei beni in essa contenuti. Pertanto la C. poté continuare sia pure in maniera discontinua gli studi musicali: iniziò quelli di canto a Gardone con G. Benvenuti subito dopo la fine delle ostilità, proseguendoli con lo stesso presso il conservatorio di Bologna tra il 1920 e l’inizio del 1921, e infine per pochi mesi presso il conservatorio di Milano prima di recarsi, sempre nel 1921, a Monaco di Baviera e forse anche ad Amburgo, trascorrendo in Germania tuttoil 1922 alla ricerca di un metodo di canto a lei adatto.

Tornata in patria, si accorse che non le si addiceva l’impostazione di tipo “tedesco” data alla sua voce, per cui riprese a studiare sotto la guida ancora del maestro Benvenuti e con i consigli di A. Guarnieri. Non considerando una prima comparsa in pubblico avvenuta nel 1919 al casinò di Gardone Riviera in occasione di una festa di beneficenza, sembra che il debutto sia avvenuto a Vicenza nel 1924 e che subito dopo la C. sia partita per l’Olanda, ove certamente prese parte a un ciclo di rappresentazioni di opere italiane: questa breve “Stagione tradizionale d’opera italiana” in cui la C. era impegnata in ben otto parti di protagonista (La Gioconda, suo debutto ufficiale, Manon Lescaut,Andrea Chénier,Il trovatore,Tosca,Cavalleria rusticana,Adriana Lecouvreur e l’opera inaugurale Aida, che lei però canterà in gennaio) si svolse tra l’8 nov. 1924 e la fine di gennaio del 1925 prevalentemente ad Amsterdam, ma con alcune rappresentazioni eseguite anche a Rotterdam.

Al ritorno in Italia la C. cantò nella Cena delle beffe di U. Giordano e in Tosca di G. Puccini da un capo all’altro della penisola (Piacenza, Prato, Firenze, Terni, Caltanissetta, Vicenza) con echi immediati da parte della critica: quelle caratteristiche già evidenti e riconosciute ad Amsterdam come fondamentali della sua arte (ossia la voce meravigliosa, ricca e piena e la capacità di passare dai “pianissimo” commoventi al drammatico “forte”) vennero ribattute ed ampliate subito dopo le prime rappresentazioni della Cena delle beffe, avvenute nel febbraio 1925 al teatro Municipale di Piacenza. Il successo fu dovuto sia alla generosità e alla signorilità interpretative, sia alla potenza e al buon metallo della voce, pieghevolissima e ricca di deliziose mezze tinte.

Anche il debutto al teatro alla Scala di Milano, avvenuto il 15 novembre nel ruolo di Siglinda nella Walkiria di R. Wagner, fu salutato dalla stampa in termini entusiastici: alla già accertata e notevole ricchezza di mezzi vocali si univa ora la non comune intelligenza e il sottile intuito interpretativo; a parte dunque le doti tecniche (tra l’altro un recensore notò come non una sillaba della sua parte andasse perduta), la critica rilevò particolarmente quelle che le permettevano di “creare” il personaggio e di renderlo vivo sul palcoscenico.

La conferma a queste prime impressioni venne fornita dalle due opere interpretate nel gennaio e nel marzo 1926 al teatro alla Scala (La cena delle beffe, e L’amore dei tre re, di I. Montemezzi, partiture contemporanee fondate su situazioni e personaggi dotati di vivezza musicale e scenica); poi dalle recite di Madame SansGêne di U. Giordano al teatro Politeama di Firenze; ancora dall’Amore dei tre re al teatro Greco di Lecce nel corso di una stagione operistica organizzata da Tito Schipa; dalla Canzone dei ricordi di G. Martucci eseguita in concerto al teatro Comunale di Bologna; infine da Tosca a Prato (una chiara riconferma dopo le dodici trionfali recite dell’aprile dell’anno precedente), con l’unica eccezione di un Lohengrin al teatro Comunale di Bologna. Il secondo contratto con la Scala comprendeva Don Carlo di G. Verdi, Andrea Chénier di U. Giordano, L’amore dei tre re,La Walkiria. E fu la definitiva affermazione della sua arte: in Don Carlo A. Toscanini le faceva interpretare il ruolo di Eboli proprio in virtù del particolare smalto del registro medio e grave, mentre nell’opera di Montemezzi la voce vibrante si espandeva in sonorità incantevoli, con accenti che passavano dal più accorato lirismo alla passione travolgente attraverso una ricchissima serie di sfumature intermedie.

Nel febbraio 1927 la C. fu in Olanda per prendere parte a un’altra “Stagione d’opera italiana” tra l’Aia e Rotterdam (Adriana Lecouvreur di F. Cilea e Tosca), nel maggio attraversò l’Oceano per partecipare alla tournée che impegnò i più importanti artisti italiani nei teatri del Sudamerica per il periodo estivo. A Buenos Aires debuttò il 3 giugno con Risurrezione di F. Alfano sotto la direzione di G. Marinuzzi, al fianco di A. Melandri e A. Beuf: l’impressione generale destata dalla sua interpretazione spinse la stampa a rammentare quella potente, insolita e originale di Eugenia Burzio.

Possiamo perciò anticipare qui quanto scriverà la stampa romana sulle recite dell’opera date al teatro dell’Opera: su Il Messaggero del 12 apr. 1933 M. Incagliati così si esprimerà: “Quali espressioni, quali accenti, quali moti dell’anima abbia la Cobelli trasfuso nel suo canto, con tocchi e toni di vivacità ingenua prima, e poi di commovente pietà, e in fine di tragica esaltazione, non è possibile dire. In lei ha rivissuta una creatura sconvolta da fosche passioni. Il suo grido al finale del terzo atto ha avuto un che di impressionante e lacerante, un grido con una musicalità di cui la voce ampia e vigorosa e limpida parve accrescere la commozione in quanti ne furono scossi come da colpo di folgore… Cantante e attrice di appassionato ardore, la C. popolò di sé la scena, sempre, lasciando in ombra tutte le altre persone del dramma tolstoiano”. Anche M. Rinaldi noterà proprio come la C. fosse stata “applaudita con calore tra la più viva emozione” e come in “alcuni momenti così irruente è stata la recitazione che abbiamo avuto la precisa sensazione di rileggere una pagina di Tolstoi” (La Tribuna, 12 apr. 1933).

Nella tournée estiva del 1927, dopo Risurrezione, la C. eseguì ancora Tosca con M. Fleta e C. Galeffi, Lohengrin con Fleta, Galeffi e il giovane Pasero, I quatro rusteghi di E. Wolf Ferrari con C. Muzio e G. Azzolini. Al suo ritorno in Europa l’attendeva un nuovo impegno scaligero: Mefistofele di A. Boito per il quale oltre i tenori A. Pertile, F. Ciniselli e F. Merli si alternavano le bacchette di A. Toscanini e A. Votto in ben otto rappresentazioni, e ancora La Walkiria con la F. Leider, I. Fagoaga e L. Rossi Morelli.

In occasione di questo Mefistofele, la C. ebbe modo di manifestare anche la fermezza del suo carattere: non si sa bene per quale motivo, ella assunse una posizione decisa, chiaramente battagliera e soprattutto intollerante del “regime” toscaniniano: dopo una Tosca al S. Carlo di Napoli con G. Lauri Volpi e T. Parvis, gli impegni la riportarono nell’estate in Sudamerica, tra Valparaiso e Santiago del Cile, ove l’8 sett. 1928 la raggiunse un telegramma di Toscanini che la sollecitava a tornare alla Scala; ma, nonostante le insistenze, la C. non cantò alla Scala sotto la direzione di Toscanini fino al 14marzo 1930, quando il pubblico milanese poté applaudirla nuovamente in Tosca,La Walkiria,La dannazione di Faust di H. Berlioz e Cavalleria rusticana, in una edizione di questa opera che, oltre alla presenza vocale di A. Melandri e di D. Viglione Borghese, si valse della direzione dell’autore e fu portata poi nel settembre ad Anversa, Bruxelles e Liegi.

Che la notorietà e la fama della sua personalità artistica avessero ormai raggiunto i livelli europei è dimostrato da questa tournée mascagniana: a Bruxelles i critici affermarono con la massima sicurezza che “si la Duse avait été une artiste lyrique, elle aurait chanté comme M.me Cobelli”. Frattanto il ritorno alla Scala con Tristano e Isotta faceva rinnovare le lodi sul suo singolarissimo talento e sul suo modo di congiungere, nel personaggio interpretato, in maniera perfetta la fierezza barbarica con la tenerezza e l’ardore femminili, e insieme con una “nobilissima castità” anche nei momenti di trasporto erotico: una recitazione dunque strettamente intonata allo stile wagneriano, ma capace di ammorbidirsi nei passi di abbandono lirico con una particolare soavità di accenti. Quanto al canto valgono le impressioni riportate dalla critica romana dopo le sette esecuzioni di La Walkiria, quando si riconobbero le ampie possibilità vocali di questa Siglinda di grande rilievo, il cui canto si dilatava e si innalzava con ampiezza di vibrazioni e con insolito scintillio degli acuti: una Siglinda che per A. Gasco “non ha rivali nella scena lirica. La appassionata artista, valendosi con profondo discernimento dei suoi mezzi vocali invidiabili, è riuscita a commuoverci ed entusiasmarci, specialmente nell’episodio d’amore tormentoso al secondo atto e nella scena con Brunilde al terzo, capolavoro di drammaticità e di ispirazione melodica. L’attuale successo della C. basta a renderla degna di un posto d’onore tra le interpreti wagneriane del mondo intero” (LaTribuna, 29 dic. 1929).

Il 31 genn. 1931 la C. partecipò alla prima esecuzione assoluta dell’opera di I. Montemezzi La notte di Zoraima, diretta dall’autore alla Scala, accanto a C. Maugeri e alla giovanissima Maria Caniglia, allora ai suoi esordi.

Nel marzo apparve al teatro dell’Opera di Roma (dopo le rappresentazioni del luglio 1929 al teatro dei Rinnovati di Siena) in quello che si rivelerà come il suo personaggio forse più popolare, Adriana Lecouvreur. Al teatro romano la compagnia di canto era di eccezionale livello artistico, perché con la C. agivano A. Pertile e Gianna Pederzini: e forse fu proprio la grandissima eco lanciata da questa edizione a far sì che anche la Scala inserisse nel cartellone per il 1931-32 l’opera di F. Cilea con gli stessi interpreti, e ancora il 30 marzo 1933, dopo che la C. aveva cantato la stessa parte a Torino, Brescia e Catania. Inoltre il teatro milanese la chiamerà anche il 9 marzo 1939, quando A. Oltrabella interromperà le recite.

Eccola dunque alle prese con un grosso personaggio, estremamente popolare e molto amato da artiste come la C., definite sbrigativamente, ma non infelicemente, “cantantiattrici” o “attrici-cantanti”. In realtà quella che cinquanta anni orsono era una definizione particolare, usata per indicare una categoria altrettanto particolare di cantanti, nei nostri tempi ha assunto l’habitus della normalità: l’arresto della produzione melodrammatica e l’evoluzione della musica nel teatro d’opera, dell’attore e del teatro in generale fanno sì che oggi ai cantanti lirici si chieda di norma proprio quel che negli anni della sua attività poneva la C. in evidenza rispetto alle colleghe. È per questo che la C. può di diritto appartenere alla schiera ristrettissima delle cantatrici ricercate dagli epigoni del melodramma, e anzi da loro contese “a colpi di melodie e di scene tragiche”, come argutamente notava M. Rinaldi: tra l’altro O. Respighi che la diresse a Roma nella prima della Fiamma (teatro dell’Opera, 23 genn. 1934, con Laura Pasini, Aurora Buades, A. Minghetti e C. Tagliabue).

“La sua voce calda e vibrante, ubbidiente e mutevole ai passaggi di una scabrosa tessitura, è suscettibile di insinuare in quelle melodie cantate un che di suggestivo, dove con teneri accenti, dove con concitato affanno, e dove con impetuoso slancio. Direi quasi che la C. fu in Silvana la rivelazione della cantatrice tragica, pur dominata dalla passione e dall’impeto della musica” (Il Messaggero, 23 genn. 1934).

L’attività della C. proseguì infaticabile: per la stagione 1934-35 al teatro dell’Opera di Roma eseguì Orfeo di Monteverdi e Fedra di I. Pizzetti: l’accostamento a due stili così distanti viene sottolineato dall’esecuzione della Favorita nello stesso teatro e sempre sotto la direzione di T. Serafin. Nell’estate 1935 fu all’estero, ancora una volta con P. Mascagni, per eseguire Cavalleria rusticana a Seghedin; poi cantò Tosca sotto la direzione di E. Vitale a Fidenza e a Genova col complesso del Carro di Tespi. All’inizio del 1936 partecipò ad una tournée che la portò al Cairo per Tosca,Fedora e Cavalleria rusticana; dopo quattro recite di Parsifal alla Scala cantò ancora Adriana Lecouvreur al teatro Massimo di Palermo, confermando un predominio ancora assoluto nella interpretazione di questo ruolo.

Nell’ottobre affrontò per la prima volta il pucciniano personaggio di Minnie, nella Fanciulla del West, in una edizione radiofonica dell’E.I.A.R.: lo sceriffo Rance era L. Rossi Morelli, che nel marzo 1937 la affiancherà anche alla Scala. Tuttavia già si era fatta apprezzare in una rappresentazione romana accanto a B. Franci tanto che M. Rinaldi così ne scrisse sulla Tribuna dell’8 febbraio: “La Cobelli è una attrice e una cantante d’una sensibilità d’eccezione. La sua interpretazione di Minnie sarà difficilmente dimenticata… Cantante di ampie risorse, tragica di straordinaria efficacia”.

Indubbiamente il personaggio era adattissimo alla sua sensibilità vocale, scenica e interpretativa: il suo intuito musicale le consentì di offrire una interpretazione memorabile sottolineando le più sottili sfumature psicologiche della creatura pucciniana: dopo le recite napoletane del marzo 1939 la critica, senza dilungarsi sulla musicalità, l’efficacia del gioco scenico, l’impeto vocale della C., definì la sua Minnie dolce, sublime, meno selvaggia di quanto la si voglia far sembrare e dunque più istintivamente femminile.

La C. era ora ritenuta unanimemente la più completa e aristocratica attrice fra le cantanti. È ancora del 1936 (25 marzo, al teatro alla Scala) la creazione di un altro personaggio, la wagneriana Kundry del Parsifal: ripreso esattamente un anno dopo (3 marzo 1937) al teatro dell’Opera di Roma, ottenne un consenso totale ed entusiasta.

Nella sua continua evoluzione questo personaggio venne proposto ancora un anno dopo e per l’ultima volta (9 apr. 1938) al teatro S. Carlo di Napoli: qui G. Pannain dirà senza mezzi termini: “La più grande artista drammatica della scena lirica italiana” (Il Mattino, 15 apr. 1938). Dunque, se è indiscutibile che la C. avesse il teatro nel sangue, è altrettanto indiscutibile che riuscisse ad appoggiare “il suo scultoreo, espressivo fraseggio a una dizione plastica e mordente” (E. Gara) per dare vita vera, sangue e carne in particolare ai personaggi delleopere di R. Wagner. Specialmente per questo autore il discorso interpretativo della C. si pone a un livello particolarmente alto: non si dimentichi che già nel 1933 E. Gara aveva definito la posizione della C. in modo univoco nel suo articolo pubblicato il 12 febbraio sull’Illustrazione italiana e dedicato a un esame critico del canto wagneriano in Italia. Scriveva: “Ma due cantanti specialmente ci pare che in questi ultimi anni si siano avvicinati con una rara preparazione non solo tecnica, ma anche spirituale alla musica e alla poesia wagneriana: G. Cobelli e Aureliano Pertile, Isotta e Lohengrin… cantatrici straniere che nello sforzo di esprimersi nella nostra lingua perdevano quasi tutte le originarie virtù e facevano pensare alle “orribili favelle” dantesche, Isotte atrocissime insomma, da un pò di tempo a questa parte ci avevano fatto quasi perdere il gusto del capolavoro. Nell’esecuzione del Tristano recentemente curata da De Sabata [teatro alla Scala, genn. 1932], la Cobelli ha avuto quindi un potere rivelatore: la sua voce di velluto, il suo ardentissimo fraseggio, il suo gesto regale ci hanno restituito tutta intera l’Isotta della leggenda e del sogno”.

Nel marzo 1938 Isotta entusiasma il pubblico del teatro Carlo Felice di Genova: riprenderà questa parte solo due anni dopo, al teatro Massimo Bellini di Catania, e poi mai più. Invece Siglinda, l’altra eroina, avrà vita teatrale più lunga: nel 1939 al teatro La Fenice di Venezia, al teatro Massimo di Palermo, al teatro dell’Opera di Roma, alla stagione radiofonica dell’E.I.A.R. di Torino; poi nel 1941 le ultime due recite al teatro S. Carlo di Napoli, che concludono la parabola illuminante e irripetibile della cantante italiana più vicina alle radici della tradizione vocale wagneriana.

I sintomi d’una grave malattia si rivelano cagionandole grandi sofferenze e turbando il suo sistema auditivo. Nel 1942, ultimo anno di attività, la C. “riprese” tre opere contemporanee: Donata di G. Scuderi (il 21 febbraio al teatro Verdi di Trieste), Cassandra di Gnecchi (il 21 marzo al teatro dell’Opera di Roma) e Giuditta di A. Honneger (il 26 maggio al teatro delle Arti di Roma). Infine, Risurrezione di Alfano (nel giugno, al teatro Margherita di Cagliari) chiudeva la carriera di una tra le più acclamate artiste della scena lirica italiana tra le due guerre.

Stabilitasi a Gardone Riviera, la C. vi aveva acquistato l’albergo “La spiaggia d’oro”, senza però interessarsene e dandolo anzi in gestione al fratello Andrea (l’altro fratello, Nino, che si era dedicato al cinema, ottenendo lusinghieri successi, morì nel 1943); lei continuò a lottare contro il male che la stava lentamente consumando da quasi due lustri, finché morì a Salò (Brescia) il 1º sett. 1948.

Nel corso della sua carriera durata diciannove anni, la C. cantò in trentanove opere di ventiquattro autori. E se statisticamente accanto a quattro opere di R. Wagner (Lohengrin,Parsifal,Tristano e Isotta,La Walchiria) e a quattro di U. Giordano (Andrea Chenier,La cena delle beffe,Fedora,Madame SansGêne) ne figurano altrettante di G. Verdi (Aida,Don Carlo,Otello,Il trovatore), va però notato come queste ultime furono eseguite una sola volta e nella primissima parte della sua carriera: mentre maggior peso assumono alcuni autori del quali cantò una o due opere al massimo che però furono quelle che contribuirono a caratterizzare la sua attività evidenziando il temperamento e le particolari doti teatrali di cui era dotata (Risurrezione di F. Alfano, Adriana Lecouvreur di F. Cilea, Francesca da Rimini, di R. Zandonai, L’amore dei tre re di I. Montemezzi). Anche i limiti vocali sono nettamente definiti dal repertorio: se non toccò certi autori, o se cantò certe opere raramente, o se non riuscì ad essere un soprano drammatico di eccezionale potenza fu perché “mancava di qualche nota del registro superiore e di quella leggerezza di vocalizzazione indispensabile, per esempio, per il repertorio verdiano” (E Gara).

Partecipò alle prime esecuzioni assolute delle opere: La notte di Zoraima di I. Montemezzi (Milano, teatro alla Scala, 31 genn. 1931), La fiamma di O. Respighi (Roma, teatro dell’Opera, 23 genn. 1934), Donata di G. Scuderi (Genova, teatro Carlo Felice, 20 febbr. 1938). Verso la metà degli anni ’20 registrò per la Società nazionale del grammofono due romanze dalla Cavalleria rusticana e dalla Gioconda: incisi col vecchio e deficitario procedimento acustico, i due dischi non risultarono significativi, e nemmeno la qualità della voce sembra corrispondere alle descrizioni fatte da chi l’ascoltò in teatro. Non ebbero neppure fortuna commerciale, e quasi certamente fu anche per questo che la C. rifiutò in seguito di realizzarne altri.

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